阴影：它在艺术史中忽隐忽现 它离真理时远时近
庸碌的生活中，我们往往会忽视自己的影子，仿佛它从未存在过，因为它太缺乏存在感，而它之所以如此是因为沉默，所有的影子都是安静的，就像一个蹑手蹑脚的仆人。烈日下的人们，匆匆路过一盏路灯的人们，回到家打开灯的人们，他们的脚边都安静地蜷缩着一团影子，它们忽长忽短、时胖时瘦，却从不言语。可是语言却可以让它开口，这种语言被称之为文学，法国当红作家马克·李维有一部畅销小说叫《偷影子的人》，他用语言的炼金术让影子活了起来，主人公可以对他开口倾诉内心，甚至一不小心还可以与别人把影子互换。同样的事情，安徒生也干过，他在一个短篇《影子》中也召唤了一个活生生的影子，它不但真地像沐猴一样戴上了冠，还取代了主人的地位，狡猾地借用主人的聪明才智迎娶了公主，甚至为了掩盖他是一个影子的事实而迅速处决了主人，无疑，这是一个颇有些残忍的故事。无论是李维的影子，还是安徒生的，影子都在某种意义上成了主角，是谁的影子无关紧要，重要的是影子在庸碌的日常中变得可见。布拉格学派的代表人物穆卡洛夫斯基（Mukarovsky）曾说过艺术语言的特点就在于突显（foreground），而日常语言会形成后退（background）的效果，这对于布拉格学派所热衷的诗歌而言是毋庸置疑的，甚至对于所有的文学而言都是如此，但对于视觉艺术而言却未必。
卡拉瓦乔作品《以马忤斯的晚餐》（1601-1602），收藏于英国国家美术馆
一幅绘画中的信息量是巨大的，看什么不看什么往往因人而异，观看卡拉马乔的《以马忤斯的晚餐》时，我们会看到耶稣的手势，人物的神态和衣着的色彩，但我们也会自然而然地忽略掉人物背后的阴影以及手的投影。但是非常奇特的事情在于，贡布里希在《阴影》这本书中认为，文艺复兴时期的画家很不喜欢描绘影子，“这些大师中许多人刻意避开在画中添加这样的影子，就好像，他们认为影子是令人不安的、分神的要素，没有影子作品会更加连贯、和谐那样。”
乔仲常作品《后赤壁赋图》（宋代）局部，收藏于美国纳尔逊·艾特金斯艺术博物馆
这是令人匪夷所思却很有意思的，如果说现代人由于习惯了因透视法和明暗法而制造出的立体、逼真的绘画效果，那么对于古典大师而言，这些落在精心绘制的人物形象上的黑色条纹会显得有碍观瞻，会割断人物的形象。换句话说，我们所熟悉的观看影子的方式在文艺复兴的绘画大师那里还是陌生的、新奇的。他们观看阴影的感受也许与我们观看马蒂斯在他夫人肖像上添加的绿色阴影一样别扭。
马蒂斯作品《马蒂斯夫人肖像（绿线）》（1905），收藏于丹麦国家美术馆
影子的不受待见还不只是体现在可能会影响绘画的审美效果，在哲学的殿堂中，影子几乎是紧缚艺术的诅咒，这诅咒来自于怀特海（AlfredWhitehead）所谓整个西方哲学史都是为其注脚的柏拉图。柏拉图在《理想国》中提出了赫赫有名的“洞喻”，我们生活于现世的普通人就仿佛是手脚被束缚的人，我们目力所及的现实在爱智者看来不过是“理式”（eidos）在墙上的投影。如果说现实世界都是投影，那么艺术自然只能是影子的影子、模仿的模仿，由此奠定了艺术低人一等的地位。为什么柏拉图会认为对于模仿的模仿就会是劣等的呢？理由很朴素，离真理越远，其价值越低。
萨缪尔·范·霍赫斯特拉滕作品《光影剧场》（1678）
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