周宪：布莱希特的叙事剧：对话抑或独白？

　　 戏剧最本质的因素是演员和观众，这是一个不争的事实。从戏剧最早的形态来看，演员、剧作家可以合一，但是，如果演员的表演没有观众，戏剧的意义也就不复存在了。【1】格罗多夫斯基在其“贫困戏剧”的探索中发现，在戏剧的所有构成要素中，其他都可有可无，但如果没有演员和观众，戏剧也就不复存在了。这在相当程度上说明，演员－观众的关系是戏剧赖以生存的基本条件。【2】美国戏剧理论家斯泰兹认为，戏剧发展的漫长历史，就是一个演员和观众之间关系不断发展变化的历史，它特别突出地体现在演员和观众之间的距离变化上。【3】

　　 二十世纪的西方戏剧实践，特别是先锋派戏剧的实践，在演员和观众的关系问题上，进行了许多有益的尝试。在这些多边复杂的探索中，一个总的趋向性发展是不断地加强演员（或舞台）和观众的之间的交流和对话，不再把观众看作是被动的角色，而是将他们视为戏剧中一个积极的角色。这种倾向到了现代主义戏剧，更是显著，通过像performance这样的概念，已经消解了演员和观众、舞台和观众席之间的空间区分，进而将这两个不同范畴溶为一体了。【4】把握到这个基本的发展趋向，对于我们理解西方现代和后现代戏剧的发展变化是极为重要的。历史地看，在二十世纪的西方戏剧一浪高过一浪的创新潮流中，布莱希特的戏剧理论和实践是引人注目的。布莱希特所提出来的一系列变革性的戏剧概念，是现代主义戏剧处理舞台和观众关系的一个缩影。在我看来，其中既有成功的地方，又有不成功的教训。本文的主旨就是透过舞台—观众的关系，来透视布莱希特的叙事剧理论和实践，并从中探寻值得我们注意的经验和教训。

　　 　　一、叙事剧与对话主义理想

　　 我们知道，布莱希特一生都在努力寻找“科学时代”的戏剧形式，一种既不同于自然主义又有别于表现主义的戏剧。他从皮斯卡托那里获得启发，提出了所谓的叙事剧（又译史诗剧）概念。叙事剧的一个最重要的构成因素就是间离效果，而间离效果的基本内容，实际上包括两个方面，一是演员和角色之间的间离，二是演员或舞台和观众之间的间离。说到底，第一个间离最终是为了达到第二个间离，即是说，演员之所以和角色保持距离，就是要让观众看出演员是在演戏，而不是真的生活。这样，就可以阻止观众向人物的共鸣和移情，以保持观众自觉的独立的批判意识和立场。显而易见，布莱希特的叙事剧探索，在一定程度上说，就是一种对舞台和观众关系的积极的探索，一种期望打破传统的舞台－观众关系的尝试。正是通过这样的舞台－观众新关系的确立，来实现他梦昧以求的理想戏剧的功能——促进社会变革，打碎资产阶级的欺骗。在西方戏剧批评史中，一般认为布莱希特的这种探索对于西方戏剧从自然主义的窠臼中摆脱出来，转向更大的戏剧空间具有相当积极的作用。

　　 布莱希特的戏剧理论和实践对舞台和观众关系的探索，可以说是在对现存的乃至传统戏剧批判的基础上，这种批判和创新的全部理论根据就在于，布莱希特坚持认为，传统的戏剧（即他所说的亚里士多德式的戏剧）发展到现代，出现了自然主义的戏剧，这种戏剧的主要功能在于通过对现实生活的逼真模仿，在舞台上创造出一个身临其境的“生活幻觉”。这样的生活幻觉首先是通过各种舞台手段，特别是演员和角色的同一而实现的，演员和角色的同一，并由此创造的逼真生活幻觉，又反过来把观众带入一个真实的生活场景。结果是在演员和观众之间形成了一体化的情感联系——观众向人物的情感共鸣。不仅如此，更进一步，他在此基础上做出了两个逻辑推论：其一，这种旨在创造生活幻觉和共鸣的戏剧，属于资产阶级的戏剧，是为维护资本主义社会制度服务的。其二，这样的戏剧之所以具有维护现存的资本主义制度的功能，是因为这样的戏剧在共鸣的一体化过程中，产生了一种“催眠术”，消解了观众的独立思考能力，瓦解了观众的理性和批判意识。乍一看来，布莱希特的这种理论似乎不合逻辑，其实，他有自己的依据和推理。他认为，资产阶级的戏剧以模仿和制造生活幻觉为目标，这就使得观众从原有的“观察者”角色转变为剧中人物，“我们被迫接受主要人物的感受、见解和冲动，因此我们关于社会所得到的东西，并不比‘环境’所给予的更多。”【5】这就是说，一旦共鸣发生，观众失去了自己的理性和批判力，狭隘地从人物的眼光来看世界，被动地被人物牵着走。所以，结论自然是“这种逼真性使观众再也不能评论、想象和从中受到鼓舞，而是自己置身到剧情中去，仅仅是一起经历和成为‘自然’的一员”。【6】因此，在这个充满了变革的科学时代，戏剧也必须发生变革，从K型戏剧（自然主义）转向P型戏剧（叙事剧），即把观众从窥视“第四堵墙”内自然发生的事情，转变成一种批判性的观察。打破生活幻觉就是倡导间离效果或陌生化。“这种陌生化效果的目的，在于赋予观众以探讨的、批判的态度，来对待所表现的事件。”【7】“至少在幻觉失灵的时候，戏剧还可算作是戏剧。”【8】

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